Witam Pani Ałło!

            Co tam u Pani słychać? Czy dysertacja już skończona? Czy ma Pani czas na korespondencję?

            A na razie przysyłam Pani rosyjski przekład mojego artykułu o „Solaris” Lema. Ukazał się był na dniach w następującym wydawnictwie:

Филогический факультет МГУ и Интститут славяноведения РАН

Studia Polonorossica

К юбилею профессора Цыбенко Е.З

Издательство МГУ

Москва 2003

Ответственный редактор проф. В.А. Хорев

Редактор доц. С.В.Клементьев

Перевод статьи «Вступление к роману Станислава Лема» Анны Савельевой

 

Mam prośbę, czy dałaby pani radę załatwić umieszczenie tego artykułu na rosyjskiej stronie Lema, tam gdzie jest słownik Aszkenazego (oczywiście za zaznaczeniem źródła pierwodruku, wg noty) ?  Trochę by go więcej ludzi przeczytało, niż w wypadku samego tylko druku „na papierze” nakład książki wyniesie chyba 1000 egz.

 

            Na razie się odmeldowuje. Pozdrawiam serdecznie i czekam na nowiny.

 

Wojciech Kajtoch

 

 

A oto tekst (na wszelki wypadek dołączam i w osobnym pliku):

 

 

Вступление к роману Станислава Лема «Солярис»

 

 

Настоящая работа не претендует на целостный анализ романа. В основном наше внимание будет обращено к проблемам генезиса текста, жанрового своеобразия книги и ее места в творчестве писателя.

 

«Солярис», «Возвращение со звезд» «Дневник, найденный в ванне» и «Книга роботов» были изданы в 1961 году, во многом определившем место творчества Станислава Лема в литературной жизни Польши. Именно тогда о его книгах все чаще стали авторитетно писать в прессе, а профессиональная критика, хотя и не надолго, но обратила свой взор на сам жанр научной фантастики, до сих пор остававшийся незамеченным, главным образом, по причине своего «неблагородного» происхождения (романы Жюля Верна и популярные американские журналы 30-ых годов). Именно в это время для Лема начался путь превращения в ту своеобразную отдельную «инстанцию» польской литературы, которую он представляет собой  сегодня. А как еще определить роль писателя, чьи книги переведены почти на 30 языков мира, а общий тираж публикаций которого давно1 уже превышает 3 миллиона экземпляров, автора около 40 книг, (не считая переизданий), в том числе научной публицистики…? 

Поэтому, прежде чем  преступить непосредственно к анализу романа, нам следует отказаться от сегодняшней перспективы и напомнить о том, кем был писатель Станислав Лем, когда с июня 1959 г. по июнь 1960 г. писал в Закопанах интересующую нас книгу2.

С одной стороны, Лем был 38-летним художником на пороге пика творческих возможностей, давно оставившим за собой и юношеские пробы пера3 и первый период творчества (с 1951 г. – издание дебютного романа «Астронавты» – до рубежа 1954-55 гг.). С другой стороны – кумиром и  загадкой для публики, знаменитейшим фантастом (экранизация заграницей!!!)4, которому журналисты из «послеоктябрьских» вечерних газет задавали на интервью вопросы вроде «А на какой ракете Вы прилетели на вокзал?», и который, бесспорно забавляясь своим положением «идола», ... фотографировался в космическом скафандре5.

Однако же развлечения такого рода были симптомом более существенного явления. Долгое время Лем сомневался в литературном  статусе жанра, в котором работал. Приведем лишь несколько фактов, подтверждающих это предположение.

Прежде всего, свое сознательное творчество Лем начал с разработки темы современности. В 1948-50 гг. (еще до официального дебюта) он писал «Неутраченное время» – трилогию о жизни молодого врача во время войны и в первые годы ПНР («Больница преображения», «Среди умерших», «Возвращение»). Этот цикл вполне отвечал  канонам литературы «интеллигентских расчетов»  («Больница…») и социалистического реализма (остальное).

Первая часть демонстрировала беспомощность традиционного интеллигентского гуманизма перед реалиями Второй мировой войны, а две последующие части недвусмысленно и в русле рекомендаций культурной политики того времени обрисовывали идейный путь преодоления морального нигилизма и оккупационных кошмаров, преследовавших польскую интеллигенцию, путь, который – как видно – поддерживал тогда и сам писатель. В «Возвращении» можно обнаружить не одно только осуждение «правого уклона» (т.е. социал-демократических тенденций, заметных в ПОРП с конца 1940-ых гг.) или антимещанскую сатиру, но и некоторые элементы «производственного» романа на материале больницы.

Вполне возможно, что Лем и стал бы традиционным писателем, если бы не тот факт, что опубликованный слишком поздно цикл этих романов о современности оказался почти полностью незамеченным. В то время как первые изданные им книги в жанре научной фантастики (Астронавты» и «Магелланово облако» (1953г., изд. 1955г.)), написанные, впрочем, также по формуле соцреализма, получили  широкую известность. Вместе с трилогией Кшиштофа Боруня и Анджея Трепки «Затерянное будущее», «Проксима» и «Космические братья» (1954-55 гг.) они сформировали в польской литературе тот, основанный на советском опыте, а нередко этот опыт опережающий6, тип утопии, целью которого было воссоздание литературного виденья коммунизма. Для полноты картины добавим, что в первый период творчества были созданы, также: сатирическая «антиимпериалистическая» драма  «Яхт Парадис» (изд. В 1951 г. в соавторстве с Романом Гуссарским) и книжка «Сезам и другие рассказы» (изд. В 1954 г.), в которую вошли как истории, написанные в том же ключе, что и «Яхт…», так и пара примитивных новелл в духе Уэллса (т.е. основанных на описании необычного технического изобретения), и первые из гротескных «Звездных дневников».

Также и начало второго периода творчества Лема (1955-68 гг.), ознаменовавшегося появлением, помимо «Солярис», в том числе таких книг, как «Непобедимый», «Сказки роботов» (1964 г.), «Кибериада» (1965 г.), «Рассказы о пилоте Пирксе» (1968 г.), «Голос Неба»  (1968 г.) и др., не принесло скорого разрешения конфликта «реалистическая современность или фантастика?» в пользу последней.

Поначалу, во время работы на  «Диалогами» (с рубежа 1954-55 гг. по сентябрь 1956 г., изд. 1957 г.), посвященными проблемам так любимой Лемом кибернетики, он открыл в себе талант эссеиста и популяризатора наук. Выстраивая цепочку изысканных размышлений на предмет возможности создания искусственного разума или идеальной системы власти, писатель сформулировал одновременно основы своих воззрений относительно непредсказуемости ожидающего нас в будущем Неизвестного, что вскоре вынудило Лема более серьезно посвятить себя занятиям  гносеологией.

Первым опытом в этой сфере для него стал как-бы-детектив «Следсвтие», над которым писатель работал с апреля 1957 г. по январь 1958 г. (изд. В 1959 г.). Действие книги разворачивается в современности, а предполагаемый фантастический элемент восходит скорее не к традиции science fiction, а к поверхностно понимаемой «фантастике ужаса» (в первую очередь к популярной на Западе теме «зомби»). «Неизвестным» в данном случае была таинственная сила,… оживляющая трупы, это за ней, (а, быть может, за более реальным преступником?) гонялась полиция.

Непосредственное влияние на генезис интересующего нас романа оказали также, по нашему мнению, три следующие факта:

1) Во-первых, как представляется, непосредственно перед началом работы над романом «Солярис» Лем потерял интерес к созданию утопических картин будущего, которые в своем прежнем – соцреалистическом – виде, не отвечали новой проблематике. Причем взгляды писателя на их «пророческую» познавательную ценность, по-видимому, сформировались буквально в течение нескольких месяцев7.

2) В 1957 г. Лем сделал окончательный выбор по второму важнейшему вопросу – вопросу романной формы. До сих пор писатель признавал за втором право на безграничную власть над представляемой реальностью, избегая лишь крайне навязчивых комментариев повествователя (он высоко ценил творчество Ф. Достоевского и Т. Манна). Теперь же, работая над эссе о «Падении» А. Камю («Голос говорит из темноты… 1957 г.)8, Лем ратовал за использование в литературе возможностей, открытых в результате развития комплекса процессов, который сегодня характеризуют как «смерть автора» - т.е. за применение в романе нейтральной или персональной повествовательной перспективы9.

Конечно, подобное утверждение могло вновь направить писателя в сторону реалистического психологизма. Однако произошло иначе: работая над романом «Эдем» (изд. 1959 г.), писатель в очередной раз прибегает к элементам фантастики. Впрочем, пока в достаточно «земных» формах: политическая система на планете Эдем по сути являет собой картину доведенных до крайности последствий сталиновских «заблуждений и искривлений». Но уже вскоре появляются ставшие сегодня классическими научно-фантастические повести: «Вторжение», «Друг», «Тест», «Патруль», «Тьма и плесень», «Молот». Лем признал жанр научной фантастики достойным новой проблематики и высоко художественной формы. Мы на пороге «Солярис».

3. Наконец необходимо напомнить еще об одном компоненте, повлиявшем на генезис интересующего нас романа, а именно о двух открытиях: об открытии в Польше того времени западной массовой культуры и об открытии Лемом (как одной из ее составляющих) американского варианта научной фантастики, известной сегодня как science fiction (SF). В США  произведения в жанре SF создавались уже без малого в течение 30 лет. От прежних европейских утопий они отличались главным образом тем, что полный необычайной техники – «утопический» – мир трактовался в них не как основной предмет изображения, а как фон. Фон для приключений героев книги10.

Хотя, впрочем, это явления разного порядка11. Просто обстоятельства сложились таким образом, что незадолго перед началом работы над «Солярис» Лем готовил обзорную статью о состоянии американской SF («Science Fiction» // «Twórczość», 1959, №2), в результате чего прочитал, по его собственным словам, семнадцать тысяч печатных страниц литературы такого рода. Отметим, однако, и тот факт, что в 1956 г. в Польше формировалась особая атмосфера. На улицах она давала о себе знать толпами зевак, собиравшимися вокруг иномарок, среди молодежи – рок-н-роллом и холахупами, а у любителей «высокой культуры» проявлялась как увлечение «экзистенциализмом», «черной литературой», ощущением «кризиса ценностей» и пр.

Точно также наступила мода и на SF. Раз уж на Западе люди начали осваиваться с «шоком от будущего», то и в Польше нашлись издатели. И хотя Польше подобный «шок» угрожал едва ли, к фантастам старшего поколения –  Лему, Боруню и Трепке – присоединились Роман Гайда, Конрад Фиалковский, Адам Холланек, Богдан Коревицкий, Мацей Кучиньский, Евгений Морский, Анджей Остоя, а еще чуть позднее – Чеслав Хрущевский, Анджей Чеховский, Ян Малиновский, Богдан Петецкий, Януш А. Зайдел и др.

Очевидно, что эта мода на западную фантастику (впрочем, не самая важная среди увлечений той эпохи) повлияла на С. Лема. Однако он не пошел по пути подражательства, а предпринял дискуссию с этой жанровой разновидностью, сформулировал основные дефиниции и постулаты: SF была для него одним из подвидов широко понимаемой фантастической литературы, отличительные черты которой он, как и вся традиционная наука о жанрах, усматривал в очевидных расхождениях между «ее миром» и миром внелитературным, реальным. Он считал, вслед за Робертом Калуа, что научная фантастика отличается от традиционной сказки своим стремлением к правдоподобию изображаемых ситуаций при использовании научных гипотез (действительных или вымышленных), а также отказом от предзаданного свыше морального порядка, благодаря которому в сказках всегда побеждает справедливость. Родственная SF современная литературная сказка – «фэнтези» –  также утрачивает этот порядок, но и не заботится о правдоподобии.

Жанру, понятому таким образом, Лем  присвоил статус мифа и … пророчества. Но именно жанру в целом, а не конкретным его воплощениям, которым писатель вменял в вину: примитивность художественной формы, конформизм, интеллектуальную ограниченность. Не хватало Лему и серьезно понимаемого эротизма. Ему претило неумелое изображение психологических проблем, которые могут возникнуть при столкновении человека с будущим, навязчивый антропоморфизм – расширение Земли до размеров галактики, формальный консерватизм, построение романной конструкции в опоре на схемы авантюрной и остросюжетной литературы с ущербом для проблематики. Все это, по мнению Лема, (и здесь заметны отголоски упоминавшегося выше эссе о Камю), делало невозможным появление настоящего научно-фантастического романа: Роман – это открытый простор с многочисленными постройками, читатель же по мере развития действия как бы поднимается все выше и выше, все полнее открывая себе внутреннюю логику, замысел архитектора, запутанные взаимосвязи между отдельными элементами целого, и, наконец, – само это целое, не только как алгебраическую сумму, но как интеграл, имеющий собственную, неизвестную прежде ценность. (…) Этого постепенного расширения поля зрения, обогащения интерпретаций, усложнения не перипетий, но отношений, реляций, связей, явлений, в подавляющем большинстве случаев не хватает романам в жанре SF. (…) При построении романа не достаточно знания простых поступков или отдельных, нанизанных одна на другую задумок. Сам роман должен представлять собой единое целое – в научной фантастике этим целым, как и прежде, является жанр12.

Памятуя о дате написания процитированного выше текста (1959 г.), представляется возможным интерпретировать «Солярис» как попытку Лема заполнить обозначенную нишу, соответствовать названным принципам.

 

Далекое будущее, человечество эпохи космодромов, открывшее антигравитацию и готовое, если понадобится, ответить на любой вызов инородной материи, достигает пределов Галактики. На далекой, покрытой чем-то вроде живого (мыслящего?) «океана» планете трое ученых со звучащими на иностранный манер фамилиями просвечивают плазму смертоносным «твердым» излучением. И тогда на их исследовательской станции появляются гости: принявшие человеческий облик, самые тайные, укрытые на самом дне подсознания – их (ученых) наваждения. Существа, субъективно убежденные, что являются людьми и вполне «человеческие» в повседневной жизни, в ходе попыток от них избавиться демонстрируют свою подлинную природу: убитые – они оживают, отделенные от «хозяина» – голыми руками рушат металлические стены. Инициатор эксперимента совершает самоубийство, оставшиеся ученые лихорадочно работают над уничтожением «фантомов».  На станцию прибывает новый исследователь. Его «гостем» оказывается ожившее воспоминание о девушке, которую десять лет назад он довел до самоубийства. Поначалу он реагирует так же, как и все остальные, потом влюбляется в нее. Его коллеги в это время открывают способ избавиться от существ: их можно «распылить» в специальном аннигиляторе. Но Кельвин  хочет спасти «возлюбленную», начинается схватка…

Такой вариант развития истории Лем предлагает в одном из снов Кельвина. Разумеется, в действительности так сюжет романа «Солярис» развиваться дальше не будет, но даже несмотря на это, он вполне соответствует западным стереотипам жанра. Для сравнения – отдадим слово самому Лему:

К. Смит: «Игра Крысы и Дракона» («The game of Rat and Dragon»). В космическом пространстве необыкновенные существа, сотканные из межзвездного газа или пыли, подстерегают ракеты. Они нападают на космические суда и на первый взгляд не причиняют им никакого вреда, однако, вскоре пассажиры кораблей впадают в помешательство или агонию. Только люди, наделенные телепатическими способностями, предчувствуют приближение этих существ, прозванных «драконами». Их можно уничтожить взрывом световых бомб, имеющихся в вооружении каждой ракеты, но телепатические предупреждения всегда поступают слишком поздно. На помощь людям приходят кошки, для которых эти чудовища что-то вроде космических крыс. Кошки, подключенные к телепатической сети, действуют за одно с людьми-телепатами…»13

В самом деле, я не в силах продолжать эту историю… - заканчивает писатель с огромным неудовольствием. «Солярис» с его полу приключенческой фабулой вполне имел шансы стать примером литературы такого рода14. Даже больше того: введение в роман мотива «космического чудовища» (солярийский Океан) и элементов психоанализа, отсылают нас (и это было на руку западным издателям переводов книги), так же, как и парапсихология Смита,  к истертым, архиамериканским образцам.

Такое художественное решение, по-видимому, является результатом сознательного выбора писателя – реформатора жанра, который предпринял попытку на базе типического материала продемонстрировать новые неограниченные жанровые возможности.  Новым элементом должна была стать подмена остросюжетной интриги, развивающейся на фоне фантастических реалий, новой серьезной проблематикой, (что потребовало также изменения композиционных доминант в основании романной конструкции). События, которые в дальнейшем будут происходить на станции, именно как события, т.е. с объективной точки зрения, будут «неинтересными»: Крис переживет кошмарное повторение своего давнего романа, возобновятся попытки контакта с Океаном. В конце коллеги Кельвина действительно сконструируют аннигилятор, но ничего сенсационного не произойдет, схватка не состоится. Совсем наоборот: Хэри сама попросит себя «распылить», потому что только так сможет покончить с собой…

Но в обмен на это обманувшийся читатель получает возможность встретиться с Неизвестным и увидеть, как реагируют на него другие люди.

Один из соляристов – Снаут – поизносит в определенный момент: «Не ищем мы никого, кроме людей. Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало [...]. Мы хотим найти собственный, идеализированный образ, это должны быть миры с цивилизацией более совершенной чем наша. В других мы надеемся найти изображение нашего примитивного прошлого.» 15.

Путешествия к звездам мы сейчас совершаем исключительно в литературе, так что это проблема пока что литературно-теоретического характера и касается она основных ограничений фантастики: необходимости  построения фантастических мотивов из традиционных, реалистических элементов, в результате чего от реальности они отличаются лишь количественно (например, великан – это очень высокий человек, космический корабль – очень быстрый самолет и т.п.). Именно поэтому мы нередко смеемся, читая даже относительно недавно опубликованные научно-фантастические произведения.

Вышеупомянутая необходимость значительно снижает футурологическую значимость жанра, ведь будущее никогда не равняется усовершенствованному настоящему. Лем же стремился серьезно рассматривать футурологические задачи фантастики и, (что особенном важно при разработке инопланетной тематики), предпринял попытку создания в романном мире качественно отличного фантастического элемента. Это солярийский Океан, с которым, по выражению писателя, человечество сражается силами науки и разума. Иными словами: и как люди, представляющие определенную ветвь науки, и как личности, которые располагают только силами собственного рассудка и характера. Конструируя образ «пришельца» писатель использовал принцип «некогерентности черт»:

Отличительные черты других – писал он о своем романе пару лет спустя – представляют собой такой набор элементов, что лишь некоторую их часть мы способны втиснуть в рамки акта классификации, когда же мы пробуем вместить туда их все, рамки не выдерживают и лопаются, элементы рассыпаются на корреляты, и попытки уловить смысл приходится начинать сначала16.

Итак, на протяжении ста лет развития соляристики, (история которой становится нам известна благодаря размышлениям Кельвина), ученым не удалось прийти к какому-либо результату в изучении Океана. И в этом нет ничего удивительного, неслучайно Лем выстраивал этот мотив так, чтобы в ходе чтения читателю постепенно становилось ясно, что феномены,  являющиеся составляющими его (Океана) «нормальной активности» (создание «симметриад», «асимметриад», «мимоидов», «долгот», «окровавленных крыльев ангелов» и т.д.) невозможно подвести под единый знаменатель, относящийся к категории «разумности», т.к. нам неизвестны никакие культурные смыслы, которые можно было бы приписать этим явлениям, хотя своеобразие этих феноменов и дает поводы предполагать, что они являются проявлениями деятельности, наделенной определенным смыслом, который, однако, до сих пор остается недоступным для человека.

Соляристика, несмотря на то, что библиография по теме насчитывает тысячи позиций, (Лем все это старательно отмечает, т.к. не может иным образом, на паре страниц, отразить процесс развития – пусть вымышленной –науки), остается престранной, чисто идиографической наукой, не способной сформулировать ни одного закона. И к тому же на стадии заката. Трое ученых осуществляли только стандартные наблюдения, но известные события, происшедшие на Станции, с научной точки зрения представляют собой качественный перелом.

Следующим членом силлогизма – пишет дальше Лем – делающим тезис «разумности» более правдоподобным, нежели антитезис «чисто природного, т.е. физического происхождения феноменов» - является все то, что Океан вытворяет внутри Станции на Солярис. Сами по себе «долготы» или «симметриады», в крайнем случае, еще можно признать «местными гейзерами» особенного типа, но признать результатом деятельности той же самой природы  появление на Станции человеческих существ, синтезированных Океаном, категорически невозможно. Одним своим появлением эти существа уже подтверждают тезис об интенциональном характере всех действий Океана, в том числе тех, которые никак не связаны с появлением на планете людей.

От себя добавим, что принцип некогерентности Лем реализует последовательно: заявив разумность действий солярийского Океана, он «до конца» их не объясняет. И мы, и герои романа напрасно пытаемся подвести их под какой-либо из известных нам типов разумной деятельности. Гипотеза бога-калеки  представляет собой логический обман, т.к. тоже ничего не объясняет. Ее появление скорее может иметь обоснование психологического порядка (героям, так или иначе, необходимо какое-то объяснение произошедшего), а также литературно-теоретического – ведь роман опирается на типичные жанровые структуры SF, где любые загадки должны быть объяснимы, и, как правило, бывают объяснены.

Столкновение человечества, нашего способа мышления с так понятым17 Неизвестным оканчивается поражением. Но прочтение таким образом поставленной проблемы является задачей читателя. Задачей, укрытой за чем-то весьма случайным, т.е. за поведением и мышление Кельвина. «Солярис» представляет собой его субъективный дневник (из двух месяцев действия он описывает всего шесть дней).

О проблематике и фабуле романа мы знаем ровно столько, о скольком сумеем догадаться на основе его замечаний18. Кельвин описывает в первую очередь то, что для него наиболее существенно. Например, он почти не интересуется окружающей его техникой, а если и делает замечания по этому поводу, то скорее описывает ее внешний вид, нежели принцип работы. Техника занимает его не больше, чем наша обстановка – нас. И это вторая из причин, по которой роман практически не «устарел»: несуразности проявляются только там, где Лем отступает от упомянутого принципа (например, космонавты использую ламповые радиостанции).

Кроме этого положение Криса на Станции изначально достаточно специфическое: прибыв на Солярис во время деятельности Океана, он поначалу не знает, что происходит, и до всего должен доходить сам, а во-вторых, его гость – существо, приятное во всех отношениях.

В конце концов, на наррацию оказывает влияние и тот факт, что Крис – психолог, а стало быть, не избегает, как интроспективного анализа собственных внутренних переживаний, так и тонких замечаний в отношении поведения Сарториуса и Снаута. И это не случайно. Так он позволяет Лему продемонстрировать, как по-разному люди реагируют на столкновение с Неизвестным. Их поведение Лем исследует в двух аспектах: попытки рационального осмысления и страх перед опасностью.

Первая из обозначенных проблем давала о себе знать еще у Лема-соцреалиста19 и повлияла на выбор фундаментальных мотивов в романе «Следствие». Имеет ли право исследователь, столкнувшись во время работы с чем-либо, выходящим за границы его понимания, усомниться в здравости своего рассудка или рациональности окружающего мира? Нет, не имеет, хотя в случае с нашими соляристами этот выход был бы даже очень удобен. Однако, стремясь представить переживания ученого, оказавшегося в такой ситуации, Лем впадает в двоякое противоречие:

-         психологическое – т.к., дабы подчеркнуть героизм выбора рационалистической позиции, необходимо показать страх личности перед явлением, (которое подвергается рационалистическому осмыслению), страх, который – уже после акта рационализации – должен вызвать у читателя сочувствие.

-         Жанровое – т.к. смешение реальных и иррациональных элементов характерно скорее для так называемой фантастики ужасного (weird fiction), где нечто необычайное прорывается через трещину, образовавшуюся в нашей цельной «нормальной» картине мира. В научной фантастике, в свою очередь, используются, как правило,  рационалистически объяснимые фантастические мотивы, и читатель, в момент, когда он сориентируется в отношении жанровой принадлежности «Солярис», не хочет верить Кельвину, не хочет бояться вместе с ним.

Дальнейшие психоаналитические эксперимента Лема также только углубляют трещину в монолите романного сооружения.  Именно благодаря им, (а не фантастическим мотивам), роман становится знамением времени, в которое он появился. Стремясь формально обновить жанр SF, Лем отождествил, (что, впрочем, объяснимо для того времени), всякое литературное новаторство с той его разновидностью, какую представлял собой экзистенциальный антироман. «Солярис» воспринял «с открытыми объятиями» и его невыносимую риторичность и своеобразную концепцию личности. Что ж, ситуацию, в которой оказались трое ученых, легко можно было интерпретировать как пограничную, экзистенциальную. Так, впрочем, и рассматривали ее рецензенты тех лет, например, высоко оценивший роман представитель так называемой «черной литературы» – С. Гроховяк20.

Приведем в заключение два высказывания Кельвина, в которых очень заметны такие влияния. Вот, например, его реакция после первой встречи с «гостем»:

Я не знал, что со мной происходит. Чувствовал себя совершенно разбитым, мои мысли сползали в какую-ту пропасть – потеря сознания, смерть казались мне невыразимой, недоступной милостью21.

А так Крис открывает чувства Хэри, после того, как она узнает тайну своего происхождения:

Может, твое появление мыслилось для меня пыткой, может, услугой, может, микроскопическим исследованием (…) Может быть, всем вместе, или, что кажется мне самым правдоподобным, чем-то совершенно иным. Но в конце концов разве нас должны занимать намерения наших родителей, как бы ониони друг от друга не отличалмсь? Ты можешь сказать, что от этих намерений зависит наше будущее, и с этим я соглашусь. Я не могу предвидетьтого, что будет. Так же, как и ты. Не могу даже обещать тебе, что буду любить тебя всегда. После того, что случилось, я ничему не удивляюсь. Может, завтра ты станешь зеленой медузой? Это от нас не зависит. Но, в том, что зависит от нас, мы будем вместе22.

Я не хочу утверждать, что Лему нечего было сказать в области психологии персонажа, (здесь стоит внимательнее присмотреться, скажем, к противоречивому Сарториусу), но, как представляется, образа мыслей героев – особенно такого, как было продемонстрировано в первой цитате – мы не поймем, не зная «мод» той эпохи. Особенно ощутимо они проявляют себя в кинофильмах тех лет, в образах их героев: молодых парней, одетых в черные свитера и френчи, раскатывающих на мотороллерах, а также девушек в расклешенных юбках. Чаще всего они умно молчали. За молчанием могло скрываться необыкновенное напряжение мысли, а могла – … пустота.

 

«Солярис» – книгу, посвященную столкновению человека и Неизвестного – как правило23, интерпретировали либо как имеющий мало общего с научной фантастикой психологический роман, (где оригинальный – фантастический – костюм используется для исследования проблем любви, ответственности, опасности), либо как традиционный по существу и лишь незначительно расширивший границы психологического анализа научно-фантастический роман о встрече космонавтов с очередной опасностью (упоминавшаяся теория бога-калеки использовалась в таком случае для объяснения природы Океана). Существовали и совершенно произвольные экзегезы, как, например  упомянутая Лемом в «Фантастике и футурологии» интерпретация советских критиков24: Океан и соляристы символизируют общество и личность! О такой невозможности взаимопонимания действительно идет речь в книге.

Названные выше варианты истолкований, конечно, не могли оценить самого существенного достижения книги Лема: это, возможно, единственный фантастический сюжет, который действительно может сбыться. С феноменами, выходящими за границы нашего понимания, мы наверняка столкнемся. И способ изображения такого явления (так, чтобы и ex post, после прочтения книги оно оставалось Неизвестным), оказался единственно возможным. Ни Лем, ни другие многочисленные польские фантасты не сумели выдумать другого такого фантастического мотива, который никогда не устареет. В своих последующих книгах Лем выбрал форму более традиционного фантастического романа-утопии, полного разнообразнейших футурологических гипотез, нередко чрезвычайно оригинальных, но изложенных «объективно», «серьезно», «солидно». В них он начал видеть основную ценность своего творчества и, в конце концов, практически полностью отказался  от своих писательских амбиций, с 1968 г. работая в жанре научной эссеистики, лишь поверхностно беллетризированной.

А что же жанр? Научная фантастика успешно прижилась в Польше. Сегодня издательства выпускают как минимум несколько десятков новых книг в месяц, число признанных польских фантастов также исчисляется десятками, популярный журнал «Фантастыка» («Fantastyka») уже много лет расходится без труда. Писатели, однако, не идут по пути дискуссии с популярными жанровыми схемами так, как это предлагал делать Лем в «Солярис». Польская SF, как и на Западе, отказалась от претензий на принадлежность к высокохудожественной литературе. В основном, хотя и не всегда, она предпочитает проторенную дорогу и коммерциализацию. В пользу этой области массовой культуры в Польше говорит, однако тот факт, что уже в начале своего существования она создала произведение, которое на многие годы может указывать ей дорогу вперед25.